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MICHAELA OTT
BILDLICHE DEVIDUATIONEN
Zu Werner Klotz' Ausstellung Das Auge ist ein seltsames Tier

Seit Dsiga Vertovs avantgardistischem Film Der Mensch mit der Kamera, den er in den 1920er Jahren der jungen Sowjetunion und ihrem Fortschrittsglauben widmete, ist die Idee einer gewissen Selbstläufigkeit der technischen Transportmittel und ihrer unterschiedlichen Geschwindigkeiten zum Sujet moderner Kunst avanciert. In Vertovs Film sieht man die Kamera alle nur möglichen Blickwinkel einnehmen, auf Türme und fahrbare Untersätze klettern, um den Puls der Zeit und seine Beschleunigung möglichst umfassend einzufangen. Der Kameramann erscheint als ihr bloßer Operateur, als Hilfsarbeiter, der ihrem Willen nach Einblick und Überblick zu unterstehen hat. Vor allem aber lässt Vertov, im Glauben an die soziale Schubkraft moderner Technologie, die Maschinen und Transportmittel ineinander greifen, als Zahnräder des gesellschaftlichen Gefüges, und zeigt dabei Ungleichzeitigkeiten, Reibungen, daraus hervorgehende elektrisierende Spannungen auf. Straßenbahnen dürfen sich in Splitscreens gegenläufig bewegen und das filmische Doppelbild schier auseinander reißen. Mit der gegenläufigen, ungleich schnellen Bewegung zeitgenössischer Transport- und Übertragungsmedien und ihren Reflexionsverfahren spielt auch der Künstler Werner Klotz.

Denn seine Ausstellung Das Auge ist ein seltsames Tier. Fotografien und Wahrnehmungsinstrumente von Werner Klotz im Arp Museum Bahnhof Rolandseck weist sich zunächst dadurch aus, dass ihre Räumlichkeit zwischen zwei Durchfahrtsstraßen und Zeitvektoren liegt, den Gleisen der Bahn und dem Wasserlauf des Rheins. Die auf ihnen verkehrenden Fahrzeuge verleihen dem Ausstellungsraum, der Fenster nach beiden Seiten aufweist, bereits eine besondere Bewegtheit und kuriose geschwindigkeitsabhängige Verschobenheit in sich. Diese wird nun weiter dadurch unterstrichen, dass sechzehn Spiegel in ihm aufgestellt werden, die je nach Ausrichtung die spezifische Außenbewegung ins Innere übertragen, ausschnittsweise wiederholen und gegen das Spiegelbild einer anderen Bewegung werfen. Zusammen mit den natürlichen Lichtreflexen verdichten sie den Raum zu einem ästhetischen Knotenpunkt, der entsprechend der eingefangenen und zurückgeworfenen Bilder zu funkeln und über sich hinauszuwachsen beginnt.

Das ist aber noch nicht alles. Denn zusätzlich wird das Ausstellungsdisplay durch die Betrachter*innen bewegt. Diese setzten nun die Spiegel in Gang, die dank eingebauter Sensoren reagieren, ins Vertikale oder Horizontale schwenken und den Raum weiter dimensionieren. Als mechanische, ferngesteuerte Ballerinas versetzen sie den Raum in eine sich fortgesetzt modifizierende Tanzchoreographie, multiplizieren die Bewegungen, die die Edelstahloberflächen durchqueren, hin zu einem schillernden Raum-Zeit-Gefüge, einer scharfen und bestechenden Chronotopie. Vertovs Kamera hätte ihren Spaß an diesem sensorischen Ballett gehabt.

Da die heute verbesserten Sensoren heute über größere Distanzen hinweg reagieren und die Spiegel tatsächlich in eine scheinbar selbstläufige Bewegung versetzen, wobei die konvexen und konkaven Ausbuchtungen ihrer Oberflächen das Licht noch vielfältiger brechen, auch an die Decke oder auf den Fußboden projizieren, scheint das Wasser des Rheins nun das Innere des Ausstellungsraums zu fluten und einen Aquariumseffekt zu generieren. Wasserbewegungen über den Köpfen und unter den Füßen der Besucher*innen, durchkreuzt von Booten, Zügen, anderen Personen und diffusen Ansichten der umgebenden Landschaft – wenn das kein virtual-reality-nahes Verwirrspiel erzeugt!

Mit dieser genialen Inszenierung eines technologisch informierten und Technologie zurückspielenden Kaleidoskops, in dem sich die Bilder scheinbar selbsttätig begegnen und aneinander brechen, bindet der Künstler Werner Klotz unabsichtlich an eine philosophische Position zurück, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts in ihrem Impuls eines vitalistischen Denkens sehr populär geworden ist. Die Rede ist von Henri Bergsons Schrift Matière et Mémoire (1895)/Materie und Gedächtnis. In ihr geht der französische Philosoph, der das Bildliche mit Materie überhaupt identifiziert, von einer unendlich gegebenen, allseitigen Bildreflexion aus, die erst durch das Dazwischentreten des Menschen und seiner nicht-lichtdurchlässigen Körperlichkeit gebündelt und einseitig zurückgeworfen wird.

In Klotz' Ausstellung wird die Bildreflexion von ihrer Fokussierung auf menschliche Betrachter*innen und auf anthropomorphe Sichtweisen ansatzweise erneut befreit. Nun verfügen nicht nur technologische Reflektoren über differentielles Sehvermögen, sondern werfen Bilder von Personen gleichwertig mit anderen Bildern in alle Richtungen des Raums und bringen eine Bildmaterialität jenseits eindeutiger Autorschaft hervor. Diese bestimmen über das sensorische und affektive Ambiente, lassen die Besucher*innen zu Teilhaber*innen an einem visuellen Gesamtgeschehen werden, in dem sie, orientierungs- und schwerelos, von Bahn und Schiff durchquert, von Wasser umspült, über die Decke spazieren dürfen. Dieser Lichtkörpertanz gewinnt damit eine weitere erkenntnistheoretische Dimension: Kann er doch als ein Statement zur zeitgenössischen, häufig zu wenig bedachten Verflechtung von menschlicher und technischer Sphäre, als Ausdruck von deren normal gewordener und im besten Fall bereichernder wechselseitiger Hervorbringung gelesen werden.

In Weiterführung von Bergsons Philosophie hat der französische Philosoph Gilles Deleuze davon gesprochen, dass im Medium des Films, das ja von der Bewegung und Metamorphose alles Lebendigen und von dessen – allerdings standardisierter - Wiedergabe lebt, die einzelne Einstellung nie zum Stillstand gelangt. Die Bewegung sei virtuell bereits in jedem analogen Bildkader festgehalten und werde in der Filmprojektion nur aktualisiert. Was für das analoge Bild galt, gilt umso mehr für das digitale Bild, das ja fortgesetzt neu errechnet wird und nie zu einer definitiven Form gerinnt. Deleuze hat daher dem filmischen Bewegungsbild einen individuellen Ausdruck abgesprochen und es aufgrund der fortwährenden Neuaufteilung seiner ästhetischen Zeichen „dividuell“ genannt.

In Klotz' Ausstellung lässt sich nun ebenfalls davon sprechen, dass die Bilder zu keinem Zeitpunkt zu einem unverwechselbaren und fixierbaren Ausdruck gelangen, sondern sich fortgesetzt überlagern, brechen, verdichten, sich modifizierende Ansichten bieten und dabei nie von einem menschlichen Blick Zeugnis ablegen. Die inszenierte Metamorphose erzählt von einer Bildvitalität, die, weil immer im Übergang, zu keinem ästhetischen Ausdruck gerinnt, der individuell genannt werden kann. Vielmehr katalysiert sie eine absichtlich dividuelle Teilhabe der Bilder aneinander, die sich fortgesetzt neu kombiniert und in Abhängigkeit von den zahlreichen genannten Bewegungen immer anders erscheint. Es ist ein Kaleidoskop in Potenz, eine durch das Eigenleben der Teile bedingte unabschließbare Dividuation, die diese Ausstellung freisetzt und uns allerhand von Artikulationsprozessen in Zeiten des Internets der Dinge erzählt.

Deleuze expliziert diesen Vorgang der Dividuation an Filmbildern der Nachkriegszeit, an denen er zu zeigen versucht, dass sie sich tendenziell von der Wiedergabe von Bewegungen der Außenwelt lösen und stattdessen kristallartige Selbstreflexionen des Bildes inszenieren. Als besonders einleuchtendes Filmbeispiel führt er Orson Welles' Lady from Shanghai an, in dessen finalem Showdown sich die Protagonist*innen in Spiegeln derart vervielfachen, dass unklar wird, in welche Richtung geschossen und getötet werden muss. In Klotz' Ausstellung setzt sich ein verwandtes Dividuationsgeschehen frei, insofern die Spiegel hier ebenfalls als Kristalle und Bildmultiplikatoren fungieren, allerdings nicht im Dienste eines aufmerksamkeitsbindenden Thrilllers, sondern aufmerksamkeitsstimulierender ästhetischer Valeurs.

Die Besucher*innen werden hier in eben jenem Maße mit(ent-in)dividuiert, wie sie als Teilhaber*innen und Anreicher*innen dieses visuellen Dispositivs über dessen Kristallbildlichkeit mitentscheiden. Darin spricht sich die vielleicht wichtigste, von diesem Kunstwerk bereitgestellte Einsicht aus: Jene, dass wir, was auch imemr wir erstreben, letztlich bestenfalls Teilhaber*innen an unverfügbaren ästhetischen Ereignissen sind.