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SLAVKO KACUNKO
MITTEN DER WELT
Werner Klotz’ Kunst im öffentlichen Raum


Das Paradoxon der Isolation der Kunst im öffentlichen Raum »inmitten der Sichtbarkeit« aufzuheben, galt es Volker Plagemann zufolge nur durch eine Kunst, welche in die Lebenswirklichkeit der Menschen einzudringen versucht, um »exemplarisch und musterbildend« zu sein, obwohl als solche von Auftraggebern häufig unerwünscht.[1] Empfohlen wurden Werke, welche zum Verweilen einladen, bei dem – so könnte man mit Blick auf die katoptrischen Konstellationen von Werner Klotz hinzufügen – auch das Reflektieren in seiner ganzen inhaltlichen (zeit- und ortspezifischen), konzeptionellen und perzeptiven Breite zur Bedingung der Möglichkeit und des Fortbestehens dieses vermeintlichen Paradoxons beiträgt – der Kunst im öffentlichen Raum.[2] Gerade auch das seit Mitte der Achtzigerjahre von Richard Sennett[3] beschriebene Absterben des öffentlichen Raums erfuhr seitdem zwar einige Revisionen, die vor allem auf die wechselnden Zuschreibungen, Diskurse und Verhaltensweisen zurückzuführen waren. [4]

Was allerdings bleibt und als Gewissen dieses Wandels fortbestehen dürfte – so meine These – das sind die katoptrischen Konstellationen der Kunst in der Landschaft, im suburbanen und urbanen Raum. Ihre Stärke liegt in ihrer relativen Autonomie von der beobachterunabhängigen Repräsentation und in ihrer relativen Heteronomie mit Bezug auf die zu erfüllenden Zwecke in ihren transitorischen Zeiträumen. Diese Zeiträume weisen auf die stets entgleitende »Mitte der Welt« hin, in der das wiederaufgetauchte Subjekt eine interobjektive Verbindung mit ihr eingeht.

Ordnung der Spiegel: Werner Klotz’ katoptrische Konstellationen Werner Klotz’ Projekte für den öffentlichen Raum sind ebensolche Zeiträume, in denen das reflektierende Material und die reflexive Wirkung seiner früheren Wahrnehmungsinstrumente auf die kinetische Kontingenz des Windes, Wassers und der Wahrnehmenden treffen. Die interaktive Skulptur Anemone (1996, Kunstverein Braunschweig; im Besitz der Kunstsammlung der Jenoptik) offenbarte beispielsweise den charakteristisch vielfältigen Bezug auf die Bewegungen der reflektierenden Wahrnehmenden.[5] Klotz’ Projekte sind auch orts- und zeitspezifische, dennoch auf die unspezifische und universelle, stets entgleitende Mitte unserer Erfahrung hinsteuernde Orte des Transitorischen. Ein gutes Beispiel dafür befindet sich seit 1999 permanent in der Hörsaalruine des Berliner Medizinhistorischen Museums an der Charité. Bei der Scala transformieren die 15 teilverspiegelten Treppenstufen den repräsentativen Treppenaufgang zum scheinbar paradoxen, transitorischen und gleichwohl zum Verweilen einladenden Ort der Reflexion. Die minimale Intervention evoziert das gleichzeitige Erscheinen und Verschwinden des zentralen und konstruktiven Raumabschnittes und resultiert in einer gleichermaßen zurückhaltenden und einprägenden, permanenten Reflexion des ausdrucksstarken und geschichtsträchtigen Standortes. Der subtile Einsatz von Planspiegeln suggeriert eine dem wissenschaftlichen Standort zugeschriebene Neutralität, welche die Bestimmung, die Entstehungs- und Zerstörungsgeschichte des Ortes der »interobjektiv« eingestellten Subjektivität zur Verfügung stellt und ihr zugleich – visuell-katoptrisch – »den Boden unter den Füßen wegzieht«. Werner Klotz setzte seitdem in seinen katoptrischen Konstellationen zunehmend auch die elektronischen Visualisierungstechnologien und digitalisierte Steuerung ein. Diese stehen oft in Verbindung mit den nichtsteuerbaren Effekten der naturanalogen Spiegelungen und den vielfältig assoziierbaren schriftlichen Ortsbezeichnungen, welche dennoch die jeweils (vermeintlich) festen topologischen Bezugspunkte repräsentieren. In den permanenten öffentlichen Installationen Mitte der Welt (2015), Le milieu du monde (2004/05) und Flying Sails (2010) sind es bezeichnenderweise die geografischen Längengrade, welche das jeweilige Projekt mit den Ortsbezeichnungen verbinden. Die basalen Kulturtechniken der Schrift und Spiegelung gehen dort ineinander auf, den Gegensatz von Speicherung und Übertragung repräsentierend. Aufgelöst und auf die nächste Ebene der Reflexion gebracht wird dieser Gegensatz im Prozess selbst. Werner Klotz’ Prozesskunst adressiert Prozesse der Perzeption in der ganzen Fülle ihrer intersubjektiven und interobjektiven Aspekte. Seine Projekte – und zwar nicht nur die dezidiert für den urbanen oder landschaftlichen öffentlichen Raum bestimmten – sind unbestreitbar ästhetische, sinnlich ansprechende katoptrische Konstellationen, deren zentralen Elemente der Spiegel, das Licht und das Sehen darstellen. Als solche repräsentieren sie eine prozessuale Ästhetik, deren Konturen nur schrittweise und indirekt zum Vorschein kommen.[6] Das Licht als Bedingung des Sehens und der Spiegel als Bedingung des Lichts sind zwar bereits in Platons Timaios in ihrer wechselseitigen Abhängigkeit erkannt worden, aber ihre »platonische« Beziehung zueinander bleibt bis heute Stein des Anstoßes für die Theorie und Praxis, die das Visuelle in ihrem Fokus haben. Werner Klotz’ künstlerische Faszination beschränkt sich daher nicht nur auf die Übertragungsmedien im weitesten Sinn, sondern auch auf die Speichermedien, welche die Momentaufnahmen der Lichtspiegelungen zum Beispiel filmisch und fotografisch festhalten.

In Le Milieu du Monde inkludierte Klotz so drei aus achthundert Einzelbildern zusammengesetzte Collagen aus gefilmten Wasserreflexionen. Die sich zum Vergleich anbietenden digitalen Files der Wasser- und Lichtfotografien entstanden in dem von 2000 bis 2008 andauernden Prozess des video- und fotografischen Dokumentierens von Wasseroberflächen bei einem Wasserfall bei Mill Valley in Nordkalifornien unter den sich stets verändernden optischen und haptischen Bedingungen.

Der künstlerische, an die Beobachtung gestellte Anspruch der Kunst im öffentlichen Raum wird dennoch in einem ineinandergreifenden perzeptuellen und konzeptionellen Prozess[7] nicht nur auf sich selbst bezogen, sondern zugleich auf die »Mitte der Welt« projiziert. Einmal dem Hexenkessel und Nobelfriedhof der Ausstellung und des Museums entzogen, werden die rotierenden Spiegel der vielteiligen Großrauminstallationen Rotating Mirrors im Kunstverein Rastatt 2002 und in neuer ortspezifischer Komposition 2017 im Arp Museum Bahnhof Rolandseck zu den Medien und Agenten von zeit- und ortspezifischen mappings und trackings, in denen sich das lange bestehende Interesse an der Kontingenz des Topografischen und Chronografischen zunehmend in den öffentlichen-transitorischen Räumen manifestiert. Die sich relativierende Zeit- und Ortsbezogenheit der künstlerischen Interventionen im öffentlichen Raum wird in Le Milieu du Monde durch ein licht- und mechanisches- sowie audiovisuelles GPS gesteuertes »Abtasten« (side scanning sonar system) des Ozeanbodens zum festen und permanenten nautisch-geografischen Bezugspunkt für die Passagiere der drei Fähren zwischen Manhattan und Staten Island. Bereits Anfang der Achtzigerjahre gehörte zum künstlerischen Programm von Werner Klotz, »Materialien und deren Wirkung nach emotionalen, funktionalen, intuitiven Diskursen, zufälligen und kulturellen Gesichtspunkten und Handlungsweisen zu untersuchen.«[8] In Flying Sails taucht entsprechend in dem starkfrequentieren öffentlichen Raum der Light Rail Station des SEATAC Flughafens in Seattle die Metapher des Segels auf, als Rahmen für eine weitere vielteilige katoptrische Konstellation mit horizontal rotierenden, durch die aktuelle Luftbewegung gesteuerten Spiegelpanelen mit eingravierten Orten derselben Längengrade. Dieselben Längengrade teilen auch die Ortsbezeichnungen, die in die sich horizontal drehenden Spiegelpanelen der kinetischen, begehbaren Installation Mitte der Welt im Künstlerhaus Dosse Park in Wittstock eingraviert sind. Die Bezeichnung »Landscape Architecture in progress«[9] deutet in diesem Fall auf Klotz’ charakteristische Auffassung von Kunst im öffentlichen Raum hin, welche sowohl formaltechnisch als auch inhaltlich auf die Veränderung und den Prozess hin konzipiert ist. Die sozialpolitisch bedingten Änderungen der Ortsbezeichnungen, Namen der Städte und indigenen Bevölkerungsstämme (auf einem der beiden Segel in Flying Sails finden sich Namen der First Americans im US-Staat Washington) spiegeln sich dort ebenso wie die meteorologische Kontingenz, die durch das Element Wind zum Ausdruck kommt. Der Wind und die Bewegung stellen eine herausragende Komponente und Konstante im Werner Klotz’ Werk dar. Instrumente wie das Anemometer (Instrument zur Messung der Windstärke) und die Namen der altgriechischen Götter der Winde tauchen bereits in Klotz’ erster Closed-Circuit-Videoinstallation Boreas (1992, Künstlerhaus Bethanien, Berlin) auf. Hier traten die rotierenden, diesmal »elektronischen Spiegel« der Live-Videokamera auch als Medium und Mitte zwischen dem Innen- und Außenraum auf. Insofern muss auch das Interesse an der Kontinuität zwischen dem Innen- und Außenraum als eine weitere Konstante in Klotz’ Kunst genannt werden, welche bereits früh erkennbar und auch richtungweisend für seine darauffolgenden Kunstprojekte für den öffentlichen Raum werden sollte. Die von Margaret Morse als »virtualities«[10] bezeichneten Orte des Transitorischen werden dabei zusätzlich zu den Orten der Transformation, des Austausches und der Verwandlung, wie einige rezente oder sich noch in Arbeit befindenden Projekte von Werner Klotz bereits erkennen lassen.

Auf dem Gelände des Künstlerhauses Dosse Park in Wittstock, unweit von seiner oben erwähnten Mitte der Welt, transformierte der Künstler den ehemaligen Kohlenkeller des Heizhauses mit Hilfe von Spiegeln, LED-Beleuchtung, Farbe und vor allem Wasser zu einem »Sonnenfänger«.[11] Dessen zentrales Element besteht aus einer vier mal vier Meter großen, auf der Windachse positionierten, spiegelnden Wasserfläche welche zusätzlich zu den herabsteigenden Besuchern auch die subtil eintretenden Windbewegungen registriert. Ebenfalls im Gelände des Dosse Parks ließ Klotz ein Wolkenhaus (das Gebäude wird ab Sommer 2017 Sitz der Wolfgang Paalen Gesellschaft sein, die sich dem Andenken des wiederentdeckten Surrealisten widmet) mit 2260 Spiegelschindeln aus Edelstahl verkleiden, um das spannende Wolkenspiel über den brandenburgischen Ort reflektieren zu lassen. Das im Jahr 2018 zu eröffnende Großprojekt der Central Subway Union Square Station in San Francisco (in Zusammenarbeit mit dem Künstler Jim Campbell) nimmt seinerseits die Wellenbewegung des Windes oder auch des flüssigen Elements erneut auf, indem die entsprechende Anordnung von Tausenden anscheinend schwebenden runden, konkav-konvexen spiegelnden Metallelementen die Bewegungen der Passagiere hoch über deren Köpfe begleitet.

In der aktuellen Installation Colore Mobile Immensum im nördlichen Raum der Ausstellungsetage im Bahnhof Rolandseck kam es schließlich zu einer vom Künstler länger gesuchten Synthese von Material und Wirkung. Der häufig benutzte Edelstahl traf auf die anamorphische Spiegelung durch die Verwendung von fein verarbeiteten konkav-konvexen Edelstahlblechen. Im Ergebnis entstand ein ästhetisch einzigartiger Eindruck vermittelt durch den Widerspruch von haptisch und relieftechnisch kaum fühlbaren Unebenheiten der Flächen und dem optisch dominierenden Effekt ihrer um sich raumgreifenden, »welligen« und »fließenden« »Bewegung«.

Migrierende Mitte: Prozesskunst und prozessuale Ästhetik Der noch zu Beginn der Neunzigerjahre erklärte Abschied von Erwin Panofskys »Perspektive als ›symbolische Form‹« veranlasste Klaus Honnef in einem Versuch über Montage als ästhetisches Prinzip, die letztere als ein (neo-)avantgardistisches, die Perspektive ablösendes Äquivalent der zeitgenössischen Kunst anzusehen.[12] Dieser Befund »rahmte« die damals virulenten postmodernistischen Praktiken der Einrahmung gewissermaßen »ein«. Ein gutes Vierteljahrhundert später gilt es, diesen Befund erneut in Perspektive zu setzen. Mit Blick auf die wechselnden Standpunkte, Lichtwirkungen, Ausschnitte und Perspektiven im Werk von Werner Klotz können diese wesentlichen Bestandteile der visuellen und kinästhetischen Syntax seiner Kunst in einen erweiterten Bezugsrahmen gespannt werden. In einem Dreischritt von der Perspektive über die Montage hin zum Prozess taucht seine Prozesskunst[13] als Modelfall einer prozessualen Ästhetik zunächst an der Schnittstelle zwischen Perzeption und Konzept. Sol LeWitt stellte die beiden Begriffe in seinen berühmt-berüchtigten Paragraphs on Conceptual Art von 1967 noch als unvereinbare Gegensätze dar: »Art that is meant for the sensation of the eye primarily would be called perceptual rather than conceptual. This would include most optical, kinetic, light, and color art. Since the functions of conception and perception are contradictory (one pre-, the other post-fact) the artist would mitigate his idea by applying subjective judgment to it.«[14]

Die Public Art von Werner Klotz stellt den vermeintlichen Widerspruch zwischen Konzeption und Perzeption erneut in Perspektive, und deshalb muss sie auch nicht mit Benjamin, Lacan, Foucault oder Crary »gelesen« und interpretiert werden. Denn seine für die Öffentlichkeit konzipierten Projekte der reflexiven Kinästhesie transzendieren bereits die kulturwissenschaftlich »eingerahmten« Truismen und Pleonasmen über den temporären und kinetischen Charakter der Wahrnehmung. Was hier vielmehr interessiert sind die offenen und bewegbaren Rahmen des reflexiven Zeitraums, die den betreffenden kulturellen Zusammenhang überschreiten und in ein noch nicht fixiertes Beziehungsgeflecht einspannen. Bereits aus seinen »klassischen« Implikationen als Diskretion, Grenze und Exklusivität heraus konstituierte sich der so künstlerisch gesetzte Rahmen, auf die Kunst im öffentlichen Raum angewendet, als eine Funktion der Zwischenzone, des Mediums, der Kontinuität und des Kontextes, die gleichwohl als Inklusivität funktioniert. Diese implizite Medialität – die »Mitte« – des auftragstechnisch gesetzten und künstlerisch besetzten Rahmens bestätigte, dass die Trennung von Parergon und Ergon ad absurdum- und jenseits des Bildhaften führte, in eine Zone der Unbestimmtheit, die nicht zuletzt mit dem Adjektiv »temporär« belegt werden müsste (Heisenberg, Boškovi?, Bey) und geradewegs zum Prozessualen führte. Über die transplanen und reflexiven Ebenen öffnete sich die so verstandene Kunst im öffentlichen Raum für die körperlich-akustischen, kinästhetischen und anderen Wahrnehmungen, bei denen die Resonanzen der raummetaphorischen Anbindungen in die noch komplexeren, raumzeitgebundenen Zusammenhänge des sich neu setzenden kulturellen Rahmens eingehen. Angesichts der aktuellen wirtschafts- und machtpolitischen Lage scheint auch der »topologische« Einwand (Groys)[15] gegen das Diktat der Heterogenität, gegen »bunte Vielfalt« wie auch gegen Mix und Crossover in der Kunst im öffentlichen Raum erneut an Aktualität zu gewinnen. Den Ruf nach Universalem, Uniformem, Repetitivem, Geometrischem, Minimalistischem, Asketischem, Monotonem, Langweiligem, Homogenem und Reduktionistischem könnte dabei auch reflexiv eingesetzt werden, um die Stellung der prozessualen Kunst und Ästhetik im öffentlichen Raum zwischen den staatlich-homogenisierenden und marktwirtschaftlich-heterogenisierenden Kräften transparent zu machen. An dieser Stelle kämen die eingangs genannten zentralen Elemente der prozessualen Ästhetik – der Spiegel, das Licht und das Sehen – noch einmal ins Spiel. Die Darstellungskonventionen der sogenannten Bildkunst hängen immer direkt mit den diffusen, anamorphischen oder realistischen Repräsentationen der jeweils verfügbaren Spiegelflächen zusammen. Der Spiegel dagegen braucht keine vermittelnde Instanz, er ist die vermittelnde Instanz, die Mitte selbst; alles andere sind »intersubjektive« Beobachter der ersten, zweiten und n-ten Ordnung, die in ihre Sachverhalte (Verbindungen von Gegenständen) eingebunden sind. Dies begründet den »interobjektiven« Charakter des Spiegels. Diese nicht hintergehbare Interobjektivität macht auch die öffentlich zugänglichen katoptrischen Konstellationen von Werner Klotz gleichermaßen ästhetisch und gesellschaftlich relevant. Die Frage der raumzeitlichen und subjektiv-objektiven Medialität in Bezug auf das Bild und die Reflexion ist mit einer Theorie der Blickwechsel und seiner Effekte noch nicht erledigt,[16] weil die Spiegelungen mit ihren eigenen latenten und aktuellen Performanzen sowohl als Medien des jeweiligen Zeitortes fungieren als auch als Leerstellen der visuellen Selbst- und Welterkenntnis – als »Mitten der Welt« der stets verschobenen Subjektivität in einer Spirale ihrer rekurrierenden Sichtbarkeit.

Notes

[1]Vgl. Volker Plagemann (Hrsg.): Kunst im öffentlichen Raum. Anstöße der 80er Jahre, Köln 1989.
[2] Für Martin Warnke sei beispielsweise die Kunst im öffentlichen Raum ein Thema gewesen, »das eigentlich keins sein sollte.« Vgl. Martin Warnke: »Kunst unter Verweigerungspflicht«, in: Ebd., S. 223–226, hier: S. 223.
[3] Vgl. Richard Sennett: »Der öffentliche Raum stirbt ab«, in: Kunstforum International, Bd. 81, 1985, S. 100–102.
[4] Vgl. Hans Ulrich Reck: »Vom Verschwinden öffentlicher Räume – Eine Re-Vision«, in: vr – vision.ruhr – Kunst, Medien, Interaktion, Ausst.-Kat. Westfälisches Industriemuseum Zeche Zollern II/IV und Museum am Ostwall, Dortmund, Ostfildern 2000, S. 128–132. – Vgl. auch ders.: »Kunst und Bau. Erinnern und Wahrnehmen im öffentlichen Raum«, in: Veröffentlichte Kunst. Kunst im öffentlichen Raum, Bd. 3, 1994–1995, hrsg. vom Amt der NÖ Landesregierung Abt. III,2, Kulturabteilung, Dokumentation von Katharina Blaas-Pratscher, Wien 1995 (= Kat. des Niederösterreichischen Landesmuseums, Neue Folge 381). – Claire Bishop zufolge ist es vor allem der Privatisierung der öffentlichen Räume geschuldet, dass die Vorstellung vom öffentlichen Raum aktuell geschwächt ist. Vgl. Clarie Bishop: »Black Box, White Cube, Public Space«, in: Out of Body. Skulptur Projekte Münster 2017, Beilage frieze d/e, Ausgabe Frühling 2017, <https://admin.skulptur-projekte.de/asset/378/4278/Out_of_Body_DE.pdf> [13.7.2017].
[5] In einem Schaukasten über der verspiegelten Grundfläche befindet sich eine Hohlkugel aus poliertem Edelstahl, die aus sechs, an den Polen der Kugel spitz zulaufenden Segmenten besteht. Ein Bewegungsmelder, der an ein Steuerungssystem angeschlossen ist, registriert die Ankunft eines Betrachters. Die Steuerung veranlasst über eine unter der Kugel versteckte Bewegungsmechanik das Öffnen der sich nun langsam drehenden Kugel. In ihrem Inneren gibt die Kugel den Blick auf eine Anemone wieder. Über der Kugel nimmt eine Videokamera das Geschehen auf und sendet ihr Bildmaterial an einen Videoprojektor im Raum weiter. Dieser rotiert seinerseits auch und projiziert das Bild so an alle Wände des Raumes. Der sich dem Betrachter hier darbietende visuelle Eindruck gleicht einer komplexen, sich scheinbar endlos fortsetzenden Spiegelung der Anemone, zum einen bedingt durch die Aufsicht der Kamera auf die sich öffnende Stahlhohlkugel, deren Innen- und Außenflächen gleichermaßen reflektieren, und zum anderen hervorgerufen durch die noch dazu verspiegelte Bodenfläche des Kastens. Registriert der Bewegungsmelder keine Bewegung mehr, schließt sich die Kugel wieder über der Blume, und diese hört auf, sich zu bewegen.
[6] Vgl. Johannes Lang: Prozessästhetik. Eine ästhetische Erfahrungstheorie des ökologischen Designs, Basel 2015.
[7] Das fortbestehende Interesse am Zusammenhang zwischen dem Modernismus und den Avantgarden sowie der Fokus auf die inhaltliche und konzeptuelle Autonomie der Kunst ließen dem Zusammenspiel der konzeptuellen und perzeptuellen Autonomie- bzw. Heteronomie der Kunst wenig Beachtung. Vgl. Michael Lingner: »Zur Konzeption künftiger öffentlicher Kunst. Argumente für eine Transformierung ästhetischer Autonomie«, in: Plagemann 1989 (wie Anm. 1), S. 246–258, <http://archiv.ask23.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt89-6b.html> [13.7.2017].
[8] Aus der Satzung des Vereins Material und Wirkung, in: Material und Wirkung, Ausst.-Kat. Kunsthaus Dresden 1998, S. 48.
[9] <http://www.werner-klotz.com/werner_klotz_MITTE_DER_WELT.html> [13.7.2017].
[10] Vgl. Margaret Morse: Virtualities. Television, Media Art, and Cyberculture, Bloomington 1998 (= Theories of contemporary culture, Bloomington, Ind., Indiana University Press; Bd. 21).
[11] Vgl. Claudia Bihler: »Ein Sonnenfänger und die Mitte der Welt«, in: Märkische Allgemeine, 28.9.2016, <http://www.maz-online.de/Lokales/Ostprignitz-Ruppin/Ein-Sonnenfaenger-und-die-Mitte-der-Welt>, [13.7.2017].
[12] In seinem Text über Montage als ästhetisches Prinzip lehnt sich Honnef an Erwin Panofskys plastische Formel von der »Perspektive als symbolische Form« an. Über Montage als ästhetisches Prinzip vgl. Klaus Honnef: Concept Art, Köln 1971. – Vgl. auch ders.: »Symbolische Form als anschauliches Erkenntnisprinzip. Ein Versuch zur Montage«, in: John Heartfield, Ausst.-Kat. Akademie der Künste zu Berlin, Altes Museum, Sprengel Museum Hannover, 1991/92, Köln 1991, S. 38–53. – Vgl. auch ders.: »Montage als ästhetisches Prinzip. Zum Werkbegriff von Wolf Vostell«, in: Vostell. Retrospektive 92, hrsg. von Rolf Wedewer, Ausst.-Kat. Landschaftsverband Rheinland, Rheinisches Landesmuseum, Bonn, Städtisches Museum Mülheim in der Alten Post, Heidelberg 1992, S. 145ff.
[13] Unter »Prozesskunst« werden hier performative, installative, audio-videografische, und (hyper )textuelle künstlerische Praktiken verstanden. Den Begriff »Prozesskunst« findet man zwar auch historisch bezogen auf diverse Kunstformen der 1960er- und 1970er-Jahre, aber der Begriff wird hier eher in seiner strukturellen Bedeutung verwendet, vor allem um die Abgrenzung zum kunsthistorischen Mainstream der Medien Malerei und Skulptur zu bezeichnen. Vgl. ausführlich Slavko Kacunko: Culture as Capital, Berlin 2015. Dort wird ausführlich über die Aspekte der »Prozesskunst« an den Schnittstellen zwischen der Kunstgeschichte und Visueller Kultur diskutiert.
[14] <http://www.corner-college.com/udb/cproVozeFxParagraphs_on_Conceptual_Art._Sol_leWitt.pdf> [13.7.2017].
[15] Boris Groys: Topologie der Kunst, München/Wien 2003, S. 233–235.
[16] Vgl. dagegen Dieter Mersch: »Bild und Blick. Zur Medialität des Visuellen«, in: Christian Filk, Michael Lommel und Mike Sandbothe (Hrsg.): Media Synaesthetics. Konturen einer physiologischen Medienästhetik. Köln 2004, S. 95–122, hier: S. 109, 115, 119.